در صورتی که علاقه مند هستید تا با عناصر تاثیرگذار میزانسن آشنا شوید به مطالعه ادامه مطلب بپردازید .

«فیلمساز مختار است كه از هر سیستم میزانْ‌سنی كه می‌خواهد استفاده كند. وظیفه‌ی ماست كه كاركرد آن را در كل فیلم تجزیه و تحلیل كنیم؛ شأن نزول این میزانْ‌سن چه بوده، این میزانْ‌سن چگونه تغییر می‌كند یا بسط می‌یابد در ارتباط با فرم‌های روایی و غیر روایی چگونه عمل می‌كند.» هنر سینما

پیش از پیدایش صدا در سینما ، سهم مونتاژ ”montage” در فیلم‌ها كه برای انتقال مفاهیم و روند داستانی فیلم به ناچار تنها بر تصاویر - یكی از دو عنصر اصلی سینما - استوار بود ؛ و“ نما ” در انتقال اطلاعات به بیننده مهم‌ترین واحد فیلمیك به حساب می‌‌آمد. در این دوران كسانی چون ایزنشتاین، پودفكین و كوله شوف ـ فرمالیست‌های روسی ‌ـ با ابداع “ سبك مونتاژی”؛ و مورنائو، لانگ و روبرت وینه ـ اكسپرسیونیست‌های‌آلمانی ـ با تمهیدات بیانگرا ”exspressionism” به تواناییهای جدیدی در فرم فیلم و امكانات مونتاژ دست یافتند، كه تا امروز نیز از اهمیت آن كاسته نشده است.

میزان‌ْسن در سینما به خصوص در مقابل سبك مونتاژی و اكسپرسیونیستی ـ كه واقع نمایی از اجزای سبكی آنان به شمار نمی‌آید ـ ، بسیار مورد توجه نظریه پردازانی كه عمدتاً بر واقع‌گرایی “ realism” تاكید دارند، قرار گرفت. (در مورد واقع‌نمائی میزان‌ْسنی و فیلمبرداری با وضوح عمیق ، نظریه‌پردازانی چون “زیگفرید كراكوئر Kracauer,Siegfried,” و “ آندره بازن Bazin ,Andre, ” دارای نظریاتی می‌باشند كه در مطالعات سینمایی با اهمیت تلقی می‌شوند.)

با این حال نظریه‌های مونتاژی و میزان‌ْسنی و كاربرد آن در سینما بحث ریشه‌داری‌ست، كه امروزه نیز با گسترش مطالعات نظری آكادمیك كه با مقالات “ كریستین متزmets christian , ” درباره نشانه‌شناسی سینما وارد مرحله‌ی تازه‌ای گردید و تا به امروزه كه سلطه نئوفرمالیست‌ها “ Neoformalist “ بر نظریه‌های فیلم فرا‌گیر شده است، مورد توجه و تحقیق فراونی قرار گرفته است.

در این رابطه ، به جز پرداختن به میزانْ‌سن؛ در آخر به تحلیلی كوتاه از سبك مونتاژی به سردمداری “سرگئی ایزنشتاینSergei,Eisenstein, ” و سبك میزانْ‌سنی به رهبری “ آندره بازن ” خواهیم پرداخت.

میزان‌ْسن

سینما از دو عنصرِ ادراكی دیداری/شنیداری یعنی “ تصویر و صدا ” تشكیل یافته است كه در فضا و زمان جاری است . بدین معنی‌كه: فیلمی كه نمایش داده می‌شود، از طریق دو حس بینائی و شنوائی ادراك می‌گردد و هم‌چنین در مكانی به مدت زمانی مشخص به نمایش گذاشته می‌شود. اما ما به عنوان مخاطب با بسیاری از عوامل تشكیل‌دهنده یك فیلم مستقیم در ارتباط نیستیم و بر ادراك ما از یك فیلم، و یا تحریك حسی از حواس ما دخیل نیستند، مانند موادخام، ابزار كار و حتا روندی كه در پیوند میان نماها و حركت فریم‌ها در ادراك ما نسبت به فیلم رخ می‌دهد زیاد آگاه و دخیل نیستیم آنچه بر بیننده تاثیر مستقیم و پایدار ذهنی و روانی می‌گذارد ، در واقع همان ا‌ست كه بر پرده در برابر او پدیدار می‌‌گردد، یا بهتر است بگویم در یك قاب از فیلم رخ می‌دهد. آنچه برای ما به عنوان فیلم درك می‌شود ، مجموعه‌ای از عكس‌های‌متحرك و صداهای گوناگون است. این تصاویر تركیبی از وسایل صحنه، بازیگران، نور و حركت است، این مجموعه عوامل را میزان‌ْسن می‌گویند:
« در اصل یك اصطلاح تئاتری و به معنای “صحنه‌بندی” است. معنای میزان‌ْسن از تئاتر فراتر رفت تا دلالت كند بر اعمالی در تولید فیلم، كه به قاب بندی نماها سر وكار دارد. بدین ترتیب میزان‌ْسن دلالت دارد نخست بر: صحنه‌آرائی، لباس و نورپردازی ؛ دوم بر: حركات درون قاب.» سوزان هیوارد

" بوردولBordwell, "و " تامسنThompson "، میزان‌ْسن را این گونه تعریف می‌كنند:

«در زبان فرانسه میزان‌ْسن یعنی به صحنه آوردن یك كنش، و اولین بار به كارگردانی نمایشنامه اطلاق شد. نظریه‌پردازان سینما كه این اصطلاح را به كارگردانی فیلم تعمیم داد‌ه‌اند آن را برای تاكید بر كنترل كارگردان بر آنچه در قاب فیلم دیده می شود به كار می‌برند.» هنر سینما

در تعاریف بالا از میزان‌سن دو نكته توجه ما را به خود جلب می‌كند، یكی “صحنه‌بندیSetting ” و“به صحنه آوردن كنش” و دیگری تاكید بر“ قاب فیلم” به عنوان یك واحد فیلمیك. بدین گونه روشن است كه آنچه بر صحنه در درون یك قاب می‌گذرد، از عناصر با اهمیت میزانْ‌سنی به شمار می‌آیند.

«جنبه‌های میزان‌سنی به وسیله تغییر در نور، شكل، حركت و دیگر جنبه‌های تصویری توجه ما را جلب می‌كند.» هنر سینما

بدین ترتیب تصویر را می‌توان جنبه‌ی غالب و تنها واحد تاثیر گذار در میزان‌ْسن یك “ نما ” به حساب آورد ، به این دلیل كه اجزای میزان‌ْسنی در یك تصویر نمود می‌یابد.

صحنه

آنچه در یك نمای فیلم در سطحی دو بعدی ( پرده ) بازنمایی می‌شود و وقایع فیلم و كنش كاراكترها درون آن رخ می دهد، را می‌توان صحنه یك فیلم نامید. این صحنه می‌تواند یك مكان واقعی و یا دست ساخته «استودیو» باشد. امروزه با پیشرفت‌های تكنولوژی فیلم‌برداری و صدابرداری بیشتر صحنه‌های یك فیلم در مكان‌های واقعی فیلمبرداری می‌شوند. در گذشته ـ اكنون نیز ـ استودیوها به دلیل كنترل بیشتر بر صحنه‌ها و كاهش مزاحمت‌ها و هزینه‌های ناخواسته مورد استفاده‌ی بسیاری از فیلمسازان قرار می‌گرفتند. اما در دوران تسلطِ نظام استودیویی و ایجاد محدودیت‌هایی برای فیلمسازان و كنترل صاحبان سرمایه بر فیلم‌نامه و بسیاری از عوامل دیگر ساخت فیلم؛ سینماگران مولفی چون “هیچكاك ، وایلر ، هاكس، فورد” با كنترل خلاقانه‌ی میزان‌ْسنی فیلم و گذاردن تاثیر سبكی خاص خویش بدین وسیله همیشه امضای خود را پای هر اثری كه می‌ساختند، می‌نهادند. نگره‌ی انتقادی مؤلف و منتقدان با توجه به ویژگی‌های میزان‌ْسنی این سینماگران بود كه به توانایی بالا و شناخت سبكی آنان نائل آمدند.

اما دریافت ما از صحنه در سینما و تئاتر بسیار متفاوت است. اگر چه صحنه‌ی سینمایی در " دوختنِ " بیننده به فیلم دارای امكانات وسیعی است؛ اما صحنه‌ی تئاتر نیز به خاطر ملموس بودن بیشتر ، این قابلیت را دارد كه ادراك مخاطب را در خود حل كند و وجه غیر رئال در دكورهای تئاتری بدین گونه است كه پنهان می‌شود.

«بازن در نوشته‌های طولانی و فراوان خود نشان می‌دهد كه معماری صحنه تئاتر به كمك دكور، ذهن و چشم ما را متوجه درامی می‌كند كه در بطن آن بازی می‌شود. لباس‌های بازیگران، زبان نمایش، چراغ‌های پایین صحنه، همگی ما را در جهان تجریدی و مطلقی قرار می‌دهند، در سینما برعكس پرده سینما به صورت پنچره‌ای نمودار می‌شود.» تئورییهای اساسی سینما.

همآنگونه كه گفتیم رئالیسم در میزان‌سن تاثیر به سزای دارد ، بر همین اساس فیلم‌های نئورئالیسم ایتالیا كه اصل را بر “رئالیته” بودن مكان فیلم‌برداری نهاده بودند از اهمیت ویژه‌ای در مطالعات میزانْ‌سنی برخوردارند. اما این نافی ارزش‌های فیلم‌های انتزاعی و یا سورئال نمی‌باشد كه اگر چه صحنه‌های واقعی، بی واسطه فضای صحنه را معرفی”establishing” می‌كنند، اما فیلم‌های انتزاعی “abstract” ـ سورئال و یا اكسپرسیون كاربرد فراوانی در معرفی فضاهای ذهنی كاراكترها و یا انتقال مفهوم یا حسی خاص دارند ، به این معنی كه صحنه نه در جهت واقع‌نمای، بلكه در راستای بیانگرایی كاربرد می‌یابد.

صحنه را به لحاظ طراحی، قرارگیری شخصیت‌‌ها در آن، تركیب‌بندی تصویر، معرفی فضای داستانی وقایعی كه در بستر فیلم رخ می‌دهد و یا شناخت محیط ذهنی كاراكترها می‌توان پایه‌‌ای برای دیگر اجزای میزان‌ْسن به حساب آورد.

نورپردازی

بی تردید نور را می‌توان یكی از بیانگراترین اجزای تشكیل‌دهنده‌ی یك فیلم در انتقال مفاهیم به شمار آورد. معنادهی یك صحنه فیلم بسیار تاثیرپذیر از نورِ محیطی تابانده شده به آن است، فضای تیره با یك نور كم مایه” Low-key illumination” حسی از ابهام و ترس و پنهان‌كاری به دست می‌دهد . لكه‌ی نورانی در فضای تاریك توجه را به خود جلب می‌كند، و فضای با نور پرمایه و رنگ‌های شفاف ، محیطی واضح و بدون ابهام را معرفی می‌كند.
اما اگر صحبت از نور است، نقش سا یه‌ها در این میان به ذهن متبادر می‌گردد. بوردول و تامسن به دو نوع سایه‌ی مهم در تركیب‌بندی تصویر اشاره می‌كنند ؛ سایه‌یی كه بر اثر مانع شدنِ بخشی از یك شیء برای تابیدن نور بر بخش دیگر همان شیء سایه به وجود می‌آورد كه " سایه‌ی پیوسته" است؛ و سایه‌یی كه بر اثر مانع شدن شیء برای نور سایه‌یی بر سطحی دیگری می‌افكند كه "سایه افكنده" نامیده می‌شود.

لیكن سایه‌ها چه كاربردی در فیلم می‌تواند داشته باشد؟ بی شك اولین كاربرد آن همآنگونه كه ذكر شد در خلق فضای فیلم می‌باشد. به طوریكه برخی از ژانرها را بر این اساس الگوبندی كردند، فیلم‌‌نووآر ”films noirs“ یكی از ویژگی‌های سبكی‌اش سایه‌های تیره و پر وسعت بود كه به خلق فضای وهم‌آلود و تاریك و معمایی خاص این فیلم‌ها یاری می‌رساند ، و همچنین سایه‌های تیز و لبه‌دار در فیلم‌های اكسپرسیونیستی با فضای پر از اعوجاج و ذهنی این نوع فیلم‌ها سازگار بود.
اما چهار ویژگی كه در بررسی نورپردازی یك فیلم باید مورد توجه باشند:

« كیفیت، جهت، منبع و رنگ»

لباس و چهره‌پردازی

لباس ما را به فضای روایتی داستان رهنمون می‌گردد، لباس و چهره‌آرایی دارای انگیختارهای روانی‌اند كه بر بیننده به صورت محرك‌های زیرآستانه‌یی عمل می كنند و بر قضاوت ما در برابر شخصیت‌ها و دنیای داستانی فیلم جهت می‌دهند.

« لباس با آمیختن با صحنه می‌تواند كاركرد تشدید الگوهای روائی و مضمونی فیلم را به عهده ‌گیرند.» هنر…

اما دیگر كاركرد لباس می‌تواند درآمدن در هیئت یك بت‌واره fetish” “در كاركرد روائی فیلم باشد.( در این مورد به نظریه‌های فمینیستی فیلم در رابطه با “ نگاه خیره” و لباس كاراكترهای زن در سینما و تحلیل‌های مبتنی بر نگره‌های “ فروید ” و “ لاكان ” رجوع كنید). لباس و چهره‌پردازی در مشخص نمودن زمان تاریخی روایت نیز كاركرد دارد. یك لباس می‌تواند معرف دوران تاریخی و یا جنبشی كه نوعی پوشش مشخصه آنها است، باشد. مانند:صلیبیون.

لباس قابلیت فروانی برای پراپ شدن دارد و در انتقال نماها این پراپ‌ها هستند كه ذهنِ بیننده را برای انتقال زمانی و مكانی بین نماها جهت می‌بخشد ، و همچنین در پرداخت موتیف‌های“ گسترش‌یابنده” و موتیف‌های “درون روایتی” نقش فعالی ایفا می‌كنند. دیگر كاركرد پراپ ارتباط نماها به صورت غیر محسوس و اثرگذار است كه با استفاده‌ی از رنگ‌ها و شكل‌ها تكرارشونده تداعی‌گر امكان‌پذیر می‌گردد.

چهره‌پردازی نه جهت دیده شدن بهتر بازیگران ـ گرچه این نیز می‌تواند باشد ـ بلكه شبیه شدن تا حد امكان به شخصیت بازی است ایزنشتاین حتا به بیانگرایی از طریق چهره‌پردازی در فیلم“ایوان مخوف” می‌پردازد.

«در چنین شرایطی چهره‌پردازی مثل لباس در خلق ویژگیهای كاراكتر و پیشبرد كنش طرح و توطئه اهمیت می‌یابد.»

كنش و حركت

در نمای ساكن آنچه باعث توجه به بخشی از صحنه می‌گردد “حركت” اشیایی در صحنه یا كنش بازیگران می‌باشد. انتقال تنش داستان از طریق كنش بازیگران و یا انتقال جهت نگاه به بخشی دیگر از قاب به وسیله حركت ‌های دوربین و یا كاراكتر، از كاركردهای روایتی كنش “action”در صحنه است.

اگر به گونه‌ی بنیادین توجه كنیم حركت”motion” اساس سینما می‌باشد به این معنی كه سینما بدون حركت وجود نمی‌یابد. حركت از وجوه ذاتی سینما است. در یك تركیب‌بند‌ی ایستا چه چیزی توجه ما را به خود جلب می‌كند ؟ كوچكترین حركتی در این پرسپكتیو می‌تواند نگاه بیننده را جلب كند و یا جهت دهد.

فیگورهای بازیگران می‌تواند با ویژگی‌های سبكی یك فیلم درآمیزد و در خدمت روایت فیلمیك قرار گیرد. اساساً در یك فیلم رئالیستی ژست‌های اغراق‌شده نمی‌تواند در راستای دیگر اجزای آن قرار گیرد. پس بازی نیز مانند دیگر اجزای یك فیلم در خلق فضای روایتی فیلم نقش مهمی را دارا می‌باشد.

در انتهای تشریح میزان‌ْسن به وسیله‌ی اجزای تشكیل‌دهنده‌ی آن ؛ با آوردن دو گفتار از بوردول و تامسن و “ نوئل بورچ” جمع‌بندی می‌نماییم :

«میزان‌ْسن به عنوان مجموعه‌ای از تكنیك‌ها كمك می‌كند تا نمای فیلم در فضا و زمان ساخته شود. صحنه‌آرایی ، نورپردازی ، لباس و رفتار فیگورها با هم در كنش و واكنش متقابل هستند تا الگوهای رنگ و عمق ، خط و شكل ، روشنایی و تاریكی ، حركت‌های ایجاد شوند.

این الگوها فضای دنیای داستان را تعریف می‌كنند و انكشاف می‌دهند و به اطلاعات داستانی مهم تاكید می‌كنند. بكارگیری میزان‌سن به وسیله كارگردان سیستم‌هایی ایجاد می‌كند كه نه تنها ادراك ما را از لحظه‌ای به لحظه‌ای دیگر پیش می‌برد بلكه در عین‌ حال كمك می‌كند كه فرم سراسری فیلم ساخته شود.» هنرسینما

«همه‌ی عناصر یك تصویر خاصِ سینمایی با اهمیت مساوی ارزیابی می‌شوند.» نوئل بورچ

آینه‌های روبرو‌ - مونتاژ/ میزان‌ْسن

« ذهن دیگر همچون خزانه‌ای تصور نمی‌شود كه منتظر باشد اشیاء قیمتی در آن بگذارند ؛ اكنون ذهن خلاق و آفریننده تصور می‌شود…، دیگر آن تصور كهن كه خواننده را مصرف‌كننده می‌دانست فرو شكسته است.» وولن، پیتر

در سال های دهه‌ی بیست دو سبك مهم در سینما پا گرفت، سبك مونتاژی در شوروی و اكسپرسیونیسم در آلمان ، كه هر دو سبك نسبتاً در خدمت اهداف بیانگرایانه بود. اما در شوروی با تغییر نظام سیاسی و اجتماعی و تسلط كومونیزم بر این كشور ، بسیاری از معادلات هنری به هم خورد و در راستای اهداف تبلیغی انقلابی قرار گرفت این امر موجب شد تا با مطالعات فراوان در امكانات سینما و پیشبرد این امكانات برای القای ایدئولوژیك انقلاب به" توده‌"ها به تواناییهای نوی در زمینه این هنر‌ ـ رسانه دست یابند. پودوفكین با نظریه‌ی " مونتاژ استعاری" و ایزنشتاین با "مونتاژ اتراكسیونها" از مهمترین نظریه‌های مطرح در رابطه با مونتاژ را عنوان كردند.

« ایزنشتاین، در نوشته‌های اولیه اعتقاد داشت كه كوچكترین واحد سینما، نما است و اینكه هر نما مانند اتراكسیون سیرك، انگیختار روانی خاصی ایجاد می‌كند كه می‌توان آن را با انگیختارهای مجاور تركیب كرد و بدین ترتیب فیلمی ساخت. اما ایزینشتاین بعدها بیشتر متوجه امكانات عناصر نمای واحد شد و دریافت كه هر نما از اتراكسیون‌های همساز و ناهمساز تشكیل می‌شود.» تئوری های اساسی سینما

ایزنشتاین و دیگر سینماگران روسی بر این باور بودند كه در كنار هم قرار گرفتن نماها ایجاد معنا می‌كند و در اصل«خلق مفهوم، نتیجه‌ی سبك است، و مفهوم خود حاصل شكل‌». با این عقیده بود كه با كنار هم گذاشتن تصاویر خنثا و بی ارتباط مكانی یا مفهومی، به خلق معانی "استعاری" دست می‌زدند . برای این گروه از فیلمسازان مونتاژ در كنار هم قرار دادن و پیوند آنها در جهت تاثیر ایدئولوژیك بود. این روش در "مونتاژ روانشناسانه" نیز كاربرد و نقش مهمی را دارا بود.

در مقابل بازن و پیروان سبك میزان‌ْسنی مخالف تاثیرگذاری "تحمیلی" تصاویر از طریق معنادهی مجازی به وسیله "سكانس‌های مونتاژی" و یا از راه انگیختارهای روانشناسانه بودند. بازن معتقد بود كه بیننده خود به" كشف" مفاهیم و ادراك معانی نهفته در فیلم از طریق " مشاهده" و " تحلیل" وابسته به اثر بپردازد.

بازن به توانایی بازنمایی عكاسانه “ pictueral” سینما تاكید داشت و همچنین ثبت مكانیكی دوربین را در راستای واقع‌نمایی تصویر و واقع‌گرایی فضایی می‌دانست. او برای فیلم‌برداری با فوكوس عمیق اهمیت فراوانی قائل بود.

«بازن این گونه مونتاژ را در مقابل تكنیك عمق میدان [depht of filed] می‌گذارد كه پیشرفت‌ حركت صحنه را طی زمانی دراز و در سطوح فضایی متعدد ضبط می‌كند. اگر عدسی دوربین از نزدیكی دوربین تا بی‌نهایت را واضح ثبت كند، در آن صورت كارگردان آزادی خواهد داشت كه مناسبات متقابل دراماتیك را درون یك میزان‌ْسن خلق كند نه از طریق پیوند نماهای متوالی.» تئوری های اساسی فیلم

بازن این تكنیك را در خدمت واقع‌گرایی می‌داند به گونه‌یی كه معتقد است مونتاژ واقعیت صحنه را از بین می‌برد اما نمای عمیق آن را حفظ می‌كند. همچنین سه اولویت برای فیلم‌برداری در عمق در برابر مونتاژ بیان می‌كند: اول؛ اینكه واقع‌گرایانه‌تر است، دوم؛كه ماهیت برخی از رویدادها این پرداخت واقع‌گرایانه‌تر را ایجاب می‌كند و سوم؛ آنكه این تكنیك مخالف با فرایند روانی عادی ما از رویدادهاست.

اما در مقابل ایزنشتاین ، "عمق میدان" و " برداشت بلند" را فاقد ارزش هنری و زیباشناسانه می‌دانست:

«نمای عمیق نشان‌دهنده‌ی فقدان بینش هنری،ف قدان زبان موجز و ابهام در مفهوم است.»

اما بازن بر این اعتقاد بود كه :
«طبیعت دارای مفاهیم متعددی است و می‌توان گفت با انسان گفتگویی ابهام‌آمیزی دارد. تكنیك‌های نمای طولانی، قاب‌بندی و فیلم‌برداری در عمق نه تنها وحدت مكان و رویدادها ، بلكه ابهام سرشار ذاتی مفاهیم را نیز حفظ می‌كند.»

اگر چه ایزینشتاین در فیلم‌هایش نهایت وسواس میزان‌ْسنی و كمپوزیسیونی را به كار می‌بست اما پایه سینما را در پیوند نماها می‌دانست و رهنمون شدن بیننده را توسط دلالت‌های صریح و با كمترین ابهام را، در راستای انتقال مفاهیم و تاثیر گذاری می‌دانست و در نتیجه می‌توان گفت كه دیدگاه سینماگر را دیدگاهی مسلط به حساب می‌آورد.

این اعتقاد كه سینما در راه اهداف "رئالیسم سوسیالیستی" قرارگیرد موجب می‌شد كه "جمعیت هدف" كه همانا طبقه‌ی "پرلوتاریا" باشد، بی‌واسطه از عهده‌ی درك مفاهیم موردنظر فیلم‌ها برآیند، و همین امر موجب می‌شد كه فیلم‌سازانی چون ایزنشتاین به طریقه‌ی مونتاژ روانشناسانه ـ كه متأثر از نظریه‌های پاولوف و تداعی‌گرایان بود ـ و دیگر تمیهداتِ مونتاژی روی آورند. اما به نظر پیروان سبك میزان‌ْسنی، مونتاژ با وجود امكانات تردید ناپذیرش دارای نواقص و محدودیت‌های می‌باشد، كه به درك آزادانه فیلم لطمه وارد می‌كند؛ «آزادی بیننده در گزینش و تفسیر شخصی خود از اشیاء و رویدادها» كه میزان‌سن و برداشت بلند دارای این ویژگی است؛ در سبك مونتاژی وجود ندارد و در نتیجه «بیننده شخصا نظرگاهی نسبت به آنچه می‌بیند » نمی‌تواند برگزیند و موضعی منفعل نسبت به فیلم می‌یابد.

«تدوین قراردادی جلوی آزادی متقابل ما و اشیاء را می‌گیرد. تدوین قراردادی به جای یك نظم آزاد، تقطیع اجباری و منطق نمایی كه روال گزارشی صحنه آن را تعیین می‌كند و آزادی ما را كاملاً از میان می‌برد.» اورسن ولز

بدین گونه می‌توانیم سبك مونتاژی را سبكی غیر دموكراتیك و تحمیلی به حساب آورد، از این نظر، كه فرصت تفكر در بیننده به وجود نمی‌آورد و تحمیل آنچه كارگردان برمی‌گزیند به عنوان تنها مفهوم درست و گزینه آخر در چارچوب قابِ فیلم را روا می‌داند ـ اگر چه این در مورد تمامی آثار سینمای تا حدودی صدق می‌كند چون در هر صورت این كارگردان است كه انتخاب می‌كند كه چه چیزی و چگونه دیده شود ـ اما به نظر نظریه‌پردازان میزان‌ْسنی این فرصت برای بیننده در میزان‌ْسنی عمیق به وجود خواهد آمد تا تفسیرهای شخصی و مختلفی از یك نما به دست آورد. آنان وظیفه‌ی سینماگر را تنها ثبت و نشان دادن می‌دانند، و" كشف" معانی مستتر در بطن رویداد و صحنه را از اختیارات تماشاگر می‌دانستند. پس این‌گونه می‌توان گفت؛ كه میزان‌ْسنِ عمیق و برداشت بلند :

«بیننده را در شرایطی حقیقی ادراك كه در آن هیچ عاملی از اولویت برخوردار نیست، قرار می‌دهد.» آندره بازن

به نقل از : http://reviews.persianblog.com
منبع : هنر هفتم